it always rains on our generation

 “É difícil falar sobre o passado. É um presente falso. Deste presente, o que restar, a luz trocando caras entre as inexistentes instâncias temporais” escreve o poeta português Gastão Cruz em Ilusão de ótica, um dos textos de A moeda do tempo e outros poemas , sua coletânea que acaba de ser lançada no Brasil. Se para o francês Paul Valéry o poema era a “hesitação prolongada entre o som e o sentido”, para Cruz e seus contemporâneos, fundadores do movimento Poesia 61, os dilemas entre a forma e o concreto se estendem a um conflito entre gerações. Não por acaso, os 45 anos de versos reunidos no volume transmitem a dúvida diante da herança cultural portuguesa que desafia e persegue.

“Para nós, era uma hesitação entre a desagregação e a reconstrução de um discurso, explica Cruz. “Precisávamos criar novos caminhos, mas sem ignorar a herança”.

A moeda do tempo e outros poemas é o primeiro livro do artista publicado no Brasil. A seleção do pesquisador brasileiro Jorge Fernandes da Silveira (também responsável pela primeira publicação brasileira de outra expoente do Poesia 61, Luiza Neto Jorge) faz uso de uma cronologia invertida de seus 18 livros. Começa com o último trabalho do poeta, A moeda do tempo (2006) e culmina na sua estreia, A morte percutiva (1961). Na distância entre os dois, fica a coerência e continuidade de uma obra que não se cansa em tentar analisar a função da própria poesia.

“Trata-se de uma consciência que ganhou mais intensidade nos anos 60, e que reflete sobre a natureza da poesia e a importância da palavra”, reflete Cruz. “Havia uma busca para tornar a palavra cada vez mais densa, como se ela ganhasse noção do seu próprio peso. Há uma fragmentação do discurso. Primeiro, o ritmo é percutivo. Depois, acaba sendo reconstruído numa outra base. Uma revolta das palavras, que procuram ganhar autonomia dentro do verso”.

A relação conflituosa com a herança portuguesa se vê principalmente na influência de Camões, que o poeta não nega, e que se reflete na adoção de formas mais clássicas, como o soneto e a canção.

“Li Camões quando jovem, como todo mundo em Portugal. Mas Os lusíadas é uma obra muito mal lida, usada pelos professores para revisar a gramática dos alunos. Mais tarde, reli a lírica e senti este impulso para a canção camoniana. Mas há um tratamento que procura ser inovador e diferente da sintaxe de camões. Um aproveitamento da estrutura, mas colocando minha própria paisagem, que é minha Ilha de faro. Minha relação com o mar é diferente. É mais subjetiva, sensorial e existencial”.

Com Cruz, o épico ganha contornos melancólicos, onde a glória das grandes conquistas dá lugar ao desancanto pós-colonial. Nascido na Ilha do Faro, em Algarve, e marcado pela geografia da infância, a relação de Cruz com o vasto oceano se dá de forma mais introspectiva e intimista. O navegador indomável dá lugar ao Jeune homme assis au bord de la mer, quadro de 1836 de Jean-Hyppolyte Flandrin, cuja imagem serve de inspiração para o poeta em As pedras negras (1995). Trata-se da imagem de um jovem nu, sentado em cima de uma pedra diante do oceano, para quem o “abandono tornou-se/ rígido a irreal e o mar/ junto do qual está representado/ é apenas a perda de não se sabe o que”.

Já em Outro nome (1995), a Canção Nona evoca a guerra colonial (“’Correrão águas limpas neste rio/ onde chega hoje o sangue em vão perdido/ e canção cantaremos a diversa/ vida nossa e do tejo”), enquanto a Canção Décima faz claras alusões à situação política dos anos 70, com a possibilidade dos jovens de se expressarem física e sexualmente (“O silêncio do Tejo que conduz/a poeira da morte e não a lava/ das águas o clarão da surda morte/ de Portugal a limpidez mortal”).

Alguém se importa com Nobel de literatura? Eu não. Mas lembrei dessa entrevista feita no Haiti com Frankétienne, na época em que ele sonhava com o Nobel. Publiquei no JB em 2007. Pioneiro da literatura créole, inventor do romance espiral, autor de um ótimo livro sobre zumbis (uma tradição haitiana, diga-se de passagem), Frankétienne é um personagem fascinante. Talvez os vovôs da academia sueca se lembrem dele dessa vez. 

Aí vai:

Não é recomendável, aos favoritos permanentes ao Prêmio Nobel de Literatura, mostrar-se ansioso. Reza a cartilha que é melhor tratar a honraria como mera formalidade. A escritora inglesa Doris Lessing, que venceu este ano, chegou a fazer pouco caso da Academia Sueca. Entre os candidatos de 2007, entretanto, alguém resolveu desrespeitar a cartilha: o escritor e pintor Frankétienne (pseudônimo de Jean-Pierre Basilique d’Antor Frank Étienne d’Argent). Azarão absoluto, o haitiano teve uma postura oposta à de Lessing. Alguns dias antes da entrega do prêmio, mostrava esperança e, contrariamente à colega inglesa, não parava de falar sobre o assunto. Ao receber os repórteres em sua casa na cidade do Delmas, pediu para que cruzassem os dedos.

- Eu sei que devo estar parecendo um obcecado pelo Nobel - admite o artista. - Mas, devido à situação do meu país, o prêmio seria algo maravilhoso para o Haiti, uma nação pobre, desprezada, pisoteada…

À primeira vista, soa estranho que um espírito anárquico como Frankétienne se preocupe com honras acadêmicas. Diante das circunstâncias, porém, compreende-se melhor o seu desejo:

- Não é uma questão de vaidade. O que quero é ser escutado. Ter a palavra não apenas na escala local, mas na planetária - diz o escritor, jamais publicado no Brasil.

Frankétienne fala em nome do país, e sua trajetória o justifica. Ao contrário da maioria de seus contemporâneos do grupo Haïti Littéraire, ele nunca se exilou da ilha. Sobrevivendo a sucessivas ditaduras, tornou-se uma espécie de consciência nacional. Fruto do estupro colonial - sua mãe, uma camponesa analfabeta, teria sido violentada por um milionário americano - Frankétienne cresceu no tumultuado Bel-Air. Única criança branca do bairro, teve a infância marcada pela delinqüência: as descobertas precoces do álcool e da sexualidade são elementos essenciais na sua formação. Durante a sangrenta ditadura de François Duvalier, iniciou a carreira de escritor. Engajado politicamente, lançou-se numa escrita codificada, insólita, cujos ataques ocultos escapavam aos governantes.

Foi só a partir dos anos 70, ao compor Dézafi, seu primeiro romance escrito emcréole, que Frankétienne começou a chamar a atenção da ditadura. Sua peça seguinte, Pèlin-tèt, foi proibida pela censura. O fato, ocorrido no auge dos esforços do ex-presidente americano Jimmy Carter pelos direitos humanos, chamou a atenção do mundo.

Ao longo dos anos, a obra de Frankétienne foi evoluindo para uma explosão da linguagem, que abraça múltiplas possibilidades de expressão. Pintura, copy art, caligrafia - tudo se combina formando uma estranha estrutura literária, que ele chama de espiral. Expressão da opacidade poética e do movimento permanente, a espiral não tem centro, foge para o caos, “reproduzindo a complexidade do real pelo percurso labiríntico”.

Para Frankétienne, a espiral é um princípio absoluto. Encontra-se não apenas na arte, mas nas partículas elementares - são os movimentos evasivos do universo. Em sua obra, isso se traduz numa liberdade que, em nome da dimensão poética, traça movimentos inesperados, intervenções aleatórias, multiplicações ilimitadas de personagens… Não há, “como bem mostrou Einstein”, tempo e espaço:

- Estamos no século 4 ao mesmo tempo que no século 21 - resume. - Não há fronteiras, e essa é a liberdade.

Com o escritor haitiano, a espiral torna-se mais do que uma forma literária propriamente dita: é uma teoria de vida. Um convite ao questionamento dos sentidos e do próprio sentido de existência. O que Frankétienne propõe é uma pluridimensionalidade do viver, uma nova maneira de se integrar aos fenômenos vitais, não mais presa à herança greco-romana e judaico-cristã. Pois, segundo ele, não é apenas a ficção narrativa que estaria presa nas redes da linearidade, é o próprio homem que se enjaula em seus redutores vícios culturais. O homem que, incapaz de se abrir à imensidão cósmica, limita-se a explorar apenas a ponta do iceberg.

- O Ocidente nos acostumou à idéia de que o preto é preto e não pode ser branco, de que a noite é noite e não pode ser dia - denuncia. - A partir do momento em que nos fecharam nessa bipolaridade, mataram a intuição e reduziram a vida. Com isso, dividiram tudo em pedaços separados quando, na verdade, a existência é uma síntese.

Na linha de um Walt Whitman, Frankétienne não se acanha em associar sua estética movimentada ao destino de seu país. “Que novo planeta surgirá desse falso jardim de rosas vermelhas?”, pergunta-se o escritor em seu livro Ultravocal. Enquanto a aldeia global vê o Haiti como a casa do inferno e do caos, Frankétienne inverte o estigma e sugere que o caos pode ser, sim, fecundo e positivo. Contrariando a opinião comum, proclama a desordem como fonte de vitalidade e mobilidade.

- A desordem é inspiradora - afirma. - Escolhi ser bagunceiro, porque a bagunça faz a imaginação.

Há três décadas, muito antes dos tumultos que resultaram na queda do segundo Duvalier, Frankétienne já mostrava o aspecto transformador do caos. Quando, na metade dos anos 70, lançou Dézafi, uma fábula sobre zumbis que se libertam para a vida, o escritor previa o atual momento haitiano: desordem, destruição, incêndio, mas também o despertar brutal dos alienados, os seres até então zumbificados que, como os heróis do livro, tentam tomar a palavra que nunca tiveram. De onde se conclui que o verdadeiro inferno não está na bagunça das transformações, e sim na imobilidade e na apatia - a paralisia mental da política totalitária.

Como romper a paralisia? A aventura lingüística de Frankétienne é apenas a base para uma nova experimentação: a busca humana e espiritual.

- O mal do Haiti é a estrutura distorcida que nos persegue desde o período colonial. É a cultura do ódio e da divisão, que só poderá ser mudada através da energia da palavra e da vibração do verbo.

O escritor - que chegou a abrir uma escola nos anos 50 - sonha em ver o Haiti transformado numa república das artes. E promete que, com um Nobel, tudo será possível.

Ricardo Piglia vem aí. Fala no Rio dia 28/09, no IMS. Reserve seu ingresso. Enquanto isso, reproduzo uma conversa que tive com o escritor em 2009, sobre o “Alvo noturno” - que na época ainda não tinha sido lançado por aqui.

BT: Blanco nocturno é ambientado no pampa. Qual a importância deste cenário na literatura argentina ?

PIGLIA:  É uma grande tradição, que remonta ao século 19. Mais tarde, na metade dos anos 30, começou uma discussão envolvendo a literatura urbana e a rural. Tinha-se a ideia de que a urbana era mais moderna, embora ainda houvesse muitas obras ambientadas no campo.  Faço parte de uma geração que já discutia esse conflito, os novos problemas causados pela urbanização, os contrastes… Por mais arcaico que possa parecer, é um debate clássico na América-Latina, sobre o que era o continente. Havia a selva, havia o campo e havia a  cidade – estes eram os três temas da literatura. Escritores como Rodolfo Walsh e eu escrevíamos sobre a cidade, e em Blanco nocturno senti necessidade de voltar a esta discussão.  

Nunca vivi no campo, mas costumava passar os verões quando criança. O pampa foi uma  presença  muito forte na minha formação. Lembro-me da sua paisagem e, principalmente da luz. No campo, a maneira como a luz atua na paisagem é muito interessante. Parece estática, sem muitas modificações ou surpresas… Outra coisa que me interessava muito era a naturalidade com que a noite chegava, diferentemente da cidade, onde a luz nos impede que a vejamos. O ponto de partida do meu livro foi narrar a experiência de uma paisagem tão particular.

BT: Justamente, a questão do recorte e do olhar são essenciais no romance. Há, por exemplo, a personagem da fotógrafa, que tenta fazer um registro gráfico dessa paisagem ao mesmo tempo simplória e inalcançável, vasta e limitada…  Em determinado momento, o senhor descreve o pampa como “ un medio privilegiado para la fotografía por su distancia, su efecto de repliegue y su plenitud intensa que se pierde en el no-espacio de la privación visual“. A que ponto a monotonia visual se reflete no imaginário de um escritor?

PIGLIA: A monotonia e a privação poderiam ser os temas do livro. A fotografia que tenta enquadrar este espaço sempre tem dificuldade, pois algo sempre parece estar fora do quadro. Muitas vezes, a melhor maneira é narrar o pampa é mostrar o efeito que ele produz. É como uma epifania.

BT: Em Blanco nocturno, o senhor volta ao romance policial. Parece-me, no entanto, que o que lhe interessa mais no gênero não são os seus códigos ou fetiches, e sim a estrutura baseada em uma investigação…

PIGLIA: Interessa-me que o narrador não saiba tudo, que avance com o relato compreendendo aos poucos.  A história se constrói a partir de testemunhos que vão permitindo também ao narrador decifrar história e avançar com ela. Vejo também uma certa marca da literatura do Rio de La Plata, em que há uma tendência do narrador ser uma figura frágil. Os narradores de Borges ou Onetti são débeis e estupefatos, nunca sabem de tudo. O que é o contrário de uma outra tendência    um narrador mais despótico, que é um  pouco o do Garcia Marquez e alguns escritores latino-americanos, o narrador se impõe ao mundo, conhecem e se definem  a esse mundo.  Portanto, tem certa autoridade absoluta, há um contraste.

BT: Numa investigação, a história vai aparecendo a partir de diferentes testemunhos, ou seja, diferentes versões e olhares, que podem ser vistas como sub-narrativas.  É como um work in progress…  

PIGLIA: Exato. A história está sempre se movendo. Parece que se cristaliza, mas está sempre escapando. Ela avança a medida que incorpora mais informação. O leitor também pode fazer a sua versão, já que a realidade nunca está tão clara.

BT: O que é exatamente a “ficção paranóica”, termo que desenvolveu em seu curso de Princeton sobre literatura policial?

PIGLIA: É um tipo de romance policial que dialoga com questões contemporâneas, mas que também pode ser encontrado no passado. Todos os personagens se sentem ameaçados e investigam em situações de perigo. Sendo assim, nunca é uma investigação neutra, já que os próprios investigadores estão envolvidos. Outro elemento da “ficção paranóica” é a interpretação excessiva, que funciona como um código do gênero. Tudo parece ter um significado. E, por fim, podemos dizer que o gênero se desloca para a vítima. O romance policial começou focando nos detetives, como Sherlock Holmes; depois, passou a se interessar pelos assassinos; e agora me parece que a vítima se transformou o personagem mais interessante do gênero. Acredito que as melhores narrativas policiais são aquelas que se constroem a partir da vítima.

BT: Não seria um resquício ou um eco dos tempos da Ditadura Militar, quando a informação era uma questão de ameaça e a paranóia rondava a sociedade?

PIGLIA: Nunca havia pensado nisso, mas é uma interpretação possível. Em uma ditadura, o Estado é paranóico, há uma vigilância generalizada. É muito ais perturbador que a paranóia chegue ao poder. A diferença de Galtieri com os ditadores brasileiros é que ele próprio parecia assustado e paranóico. Creio que isso se estendeu à sociedade. A forma do poder político atual trabalha muito com essa tensão e instabilidade.

BT: Li recentemente uma entrevista com o seu tradutor na França, François-Michel Durazzo. Ele observa que muitos dos argentinos atribuem à sua obra a consciência crítica que adquiriram da ditadura, mesmo que tenham lido seus livros muito mais tarde. O senhor concorda?

PIGLIA: Parece-me que sim. Mas não apenas no que diz respeito à temática – não necessariamente à tematização da situação, mas como ela reflete na vida das pessoas. No meu caso, não se trata de falar sobre ditadores e fazer deles o centro da história, como é o caso da literatura clássica sul-americana, e sim de observar uma sociedade que está incluída nessa situação de repressão.

É impressionante como a imprensa brasileira costuma se agarrar a ideias fáceis quando se arrisca em interpretar um livro. Vale tudo para transformar o lançamento de um livro em um “evento literário” palatável e bolar qualquer sloganzinho capaz de preencher um leadzinho nos cadernos culturais. Meses atrás, o lançamento de Invisível, último romance de Paul Auster, foi acompanhado de uma análise precipitada e superficial. Tentando encontrar uma “notícia” que chamasse a atenção, os jornais deram uma lida rápida e chegaram a conclusão de que Auster tinha finalmente abandonado os personagens moribundos dos livros anteriores - sentença logo repetida em coro por todos os cantos.

Há, contudo, uma maneira diferente de interpretar Invisível, romance marcado pela iminência da velhice e do desaparecimento. Após a leitura do primeiro capítulo, fica claro que o pouco de frescor e juventude do romance se limitam apenas a lembranças do passado – mais precisamente do relato de iniciação do (então) jovem Adam Walker, na Nova York do final dos anos 60. Estudante de Letras, Walker trava conhecimento com o professor de Ciências Políticas Rudolf Born e sua companheira Margot. O encontro traz conseqüências dramáticas, que se estenderão por décadas em idas e vindas entre EUA, Londres e Paris.

A narrativa de Walker, interrompida abruptamente ao final do primeiro capítulo, acabará, 40 anos mais tarde, nas mãos de um antigo colega seu – um famoso escritor conhecido no livro como James Freeman. Aos poucos, ele terá acesso a outras partes da história de Walker, que confessa ao amigo ser incapaz de encontrar um desfecho. Ao se deparar com passagens abjetas (sim, o tema chamativo que fez a alegria dos jornalistas: INCESTO) Freeman começa a investigar o passado de Walker tentando descobrir o que é mentira e o que é verdade nos seus escritos, em mais um dos jogos austerianos com a fronteira realidade-ficção.

Não por acaso, a trama inicial segue os passos de um escritor fracassado. Auster fala, no final das contas, sobre a impossibilidade de se contar uma história, e mostra-se visivelmente desiludido com os dispositivos de representação - uma tendência muito comum entre as narrativas do início do século 21. O peso da herança, o peso da história, o esgotamento de todas as formas de narração, a explosão da literatura em pedaços difíceis de serem juntados – tudo isso vem atormentado muitos daqueles que tentam escrever nos dias de hoje. Como escapar a tudo isso?

Auster multiplica seus narradores e cria subtramas com espaços em branco e soluções incompletas. Mas apesar de todo o seu esforço (ou por causa dele) a leitura de Invisível provoca uma inevitável sensação de cansaço, que não decorre apenas do sua estrutura esquemática, mas também do cansaço da literatura e cultura contemporânea como um todo. Com seus personagens exauridos, obcecados pela ideia do desaparecimento, Auster aponta o esgotamento e os limites de uma certa modernidade. Em um final semi-apocalíptico (marcado, mais uma vez, pelo trauma do 11 de setembro), chega a descrever o retorno cíclico e simbólico às raízes primitivas, vislumbrando uma espécie de aurora pré-moderna.

A grande ironia é que, apesar do seu inegável virtuosismo, Invisível acaba denunciando a própria incapacidade de Auster como escritor. Como sempre, sua escrita é sedutora, mas rasa; numa vã tentativa de fazer esquecer sua insipidez, o romance desvia o foco, sempre chamando a atenção para as engrenagens de seu próprio processo literário.    

Por mais que troque de narrador e mude as perspectivas e pontos de observação, Auster não consegue esconder o óbvio: seus romances são esmagados pelos bons sentimentos e uma visão plana e desinteressante do mundo. Sua incapacidade de tirar qualquer interesse de um caso de incesto chega a ser constrangedora – principalmente se comparada a outras investidas no tema, como a preciosa novela Confidência Africana, de Roger Martin du Gard. Outro exemplo sintomático é o do personagem  Rudolf Born: aquele que era para ser o personagem mais complexo, é descrito sob as perspectivas dos três narradores com a profundidade de um vilão de James Bond. Auster pode dar a ele o nome do poeta provençal do século 12 que quiser: isso não o tornará mais profundo.

Conversei com Cristovão Tezza aqui no Rio, logo antes da sua partida para Curitiba. O assunto, claro, foi o seu novo livro, Um erro emocional, que me impressionou pelo dinamismo formal, e o uso inteligente da metalinguagem. É o tipo de romance em que o leitor se perde a vontade no labirinto narrativo: tudo é ambíguo e difuso. Trata-se de uma história aparentemente banal que se abre infinitamente, como uma boneca russa.

Na primeira parte da entrevista, falamos sobre prêmios. Tezza é um bom exemplo dessa nova histeria por premiações literárias. Ele mesmo confessa que, há apenas alguns anos, ninguém dava a menor pelota para nada disso. Hoje, somos capazes de discutir acalouradamente um Jabuti, com o seu valor irrisório de mil reais! Mas, no caso de Tezza, é interessante refletir até que ponto os prêmios repentinos podem ter influenciado a sua própria escrita. Ele garante que não mudaram em nada sua maneira de escrever.

Na transcrição, cortei boa parte da conversa inicial (que vocês podem escutar na íntegra em áudio no Portal Literal) para ir direto ao que interessa: a metalinguagem e os diferentes significados que cada palavra pode ter.

Alguns críticos (muitos até inteligentes e sensíveis, como Alcir Pécora) acusaram Tezza de cair no lugar-comum. Na Folha, Pécora até chegou a selecionar algumas frases avulsas para demonstrar o suposto sentimentalismo barato do romance. Mas, com todo o respeito aos críticos, não posso concordar com a tese. Há, sim, diversas frases estranhas e excessivamente emocionais no romance - frases “erradas”, para usar a expressão irônica do título. Mas é preciso ver todo o contexto em que se inserem, a zona difusa e labiríntica, e que transforma todo clichê presente em um comentário ressonante sobre o próprio clichê.

Tezza, aliás, definiu muito bem a ideia: “Uma narrativa em prosa não é uma sucessão de frases avulsas”. BINGO!

Aí vai:

PORTAL - A sucessão de prêmios conquistados com o Filho eterno mudou a sua maneira de encarar a profissão?

TEZZA: Graças ao Filho eterno eu pude realizar um grande sonho, que era deixar minhas atividades como professor universitário e me dedicar apenas à literatura, ao ócio e a felicidade. Foi uma mudança radical para melhor. Não estava conseguindo conciliar a literatura com a vida acadêmica.


PORTAL - Um erro emocional foi escrito já nessas novas condições?

TEZZA: Sim, mas de forma perturbada. Nos últimos anos, viajei demais, tinha muitos compromissos. Escrevi em momentos de descanso de uma viagem e outra. A produção não foi tão tranquila. E foi um livro estranho porque ele nasceu de um conto. Eu já estava escrevendo uma série de contos que deveria se chamar Beatriz e que já estava até vendida para a editora. E um desses contos tinha um mote só: “cometi um erro emocional, me apaixonei por você”. Era para ter apenas oito ou dez páginas. Mas quando comecei a escrever aqueles contos anteriores sempre com a mesma personagem, percebi que tinha uma coisa bem mais ampla, que estava me preparando para algo maior.


PORTAL - Mas o reconhecimento influenciou de alguma forma a escrita do romance?

TEZZA: Não. Eu já estou velho, não me deslumbro mais para isso aí… Já perdi muito prêmio na minha vida. Comecei a escrever lá no final dos anos 70 e nunca ganhei nada. Digo que todos os prêmios que ganhei com o Filho eterno foi para recuperar o tempo perdido (risos). Para a minha geração, lá pelos anos 80, prêmio não era notícia. Mudou a percepção. Hoje é acontecimento nacional. O resultado de qualquer prêmio sai nos cadernos culturais, nos blogs… E se discute se o vencedor deveria ter ganhado ou não.


PORTAL – “Chico, devolva o Jabuti!”

TEZZA: Exatamente (risos). Naquele tempo não era nada, ninguém dava bola se tinha ganho ou não.


PORTAL - Mas é interessante perguntar se os prêmios influenciaram a escrita do romance, já que o protagonista de O filho eterno era um escritor desiludido com a profissão, que representava, de alguma maneira, a dificuldade de viver da escrita para uma geração. O Donetti de Um erro emocional, por outro lado, é um autor consagrado, premiado… Foi uma coincidência?

TEZZA: O Paulo Donetti de Um erro emocional é uma espécie de persona de escritor que eu venho trabalhando desde um livro chamado Ensaio da paixão, lá dos anos 70. Nesse livro ele se chamava Antonio Donetti. Brinco que era parente. Um tio, talvez (risos). Naquele momento, eu já estava trabalhando a ideia de um persona do escritor brasileiro, que é uma espécie de sujeito sem lugar. Ele fica no meio do caminho entre a imagem do beletrismo tradicional da literatura brasileira e a de um porta voz de uma mudança, de um ativismo intelectual… tudo isso somado a uma certa relevância histórica, já que a literatura brasileira é irrelevante até mesmo no Brasil, basta ver a lista de best-sellers. Essa figura me intriga: tenho vários escritores que são personagens do livro, não como alter ego, mas como representações de autores. É um personagem um pouco Frankenstein, serve um pouco para tudo. Começando pelo fato de ser mulato, o que o coloca dentro de uma tradição de autores que vai de Machado a Lima Barreto e dá a ele fissuras raciais, culturais e sociais…


PORTAL - E o que o deixa ainda mais fora de lugar…

TEZZA: Sim. E também de estar em um momento contemporâneo, de ganhar prêmios. No mais, é um personagem cristoviano, típica figura urbana dos meus livros.


PORTAL - A metalinguagem ocupa um lugar importante em Um erro emocional. Tudo parece ter uma dupla interpretação: a trama em si, que traz um romance banal entre um escritor e sua leitora; e também uma outra camada que é a reflexão sobre o próprio ato de escrever e a relação de um escritor com os seus leitores. Você tinha consciência de todas essas camadas ao escrever o livro?

TEZZA: Não no sentido de fazer um mapa de todas as vozes presentes. Sou um escritor muito intuitivo mas tenho anos de experiência. Quando você coloca uma frase, ela já vem com o peso de uma experiência. É como se a minha linguagem soubesse mais do que eu naquele momento. O livro nasceu como um conto que tinha apenas uma frase como mote. No momento em que fui trabalhando, voltei depois todo aquele primeiro parágrafo e criei Doralice, a amiga a quem Beatriz se imagina contando a história. Foi uma das últimas coisas que escrevi, porque senti a necessidade de uma interlocução dela para criar o eixo narrativo. Doralice funciona um pouco como o paralelo do analista ao qual Donetti está sempre se referindo. São pequenos toques que você não pensa objetivamente, mas que enriquecem e tornam o livro mais complexo.


PORTAL - É interessante você mencionar isto, porque um dos aspectos que mais chamam a atenção é justamente essa necessidade que os personagens têm de criar relatos dentro do relato, criar narrativas dentro da narrativa, multiplicar os pontos de vista… A questão de contar, de interpretar a realidade, é muito importante nesse livro.

TEZZA: Exatamente. A noção de realidade dentro da literatura me fascina. Por isso que sou um escritor “realista” (aspas dele). Acho uma bobagem quem diz que o realismo é coisa do século 19. Quem diz isso não entende nada de literatura e de representação. Tem que saber de que realismo estamos falando. Realismo é um saco sem fundo.


PORTAL - Na verdade, o realismo muda segundo escritor. Há um realismo de Balzac, um realismo de Flaubert, um realismo de Machado…

TEZZA: Cada época tem o seu modo de representação e cada autor abre caminhos e modos de percepção para a realidade. A apreensão do tempo presente é uma das coisas que me fascinam. A noção do tempo e da representação da realidade. E me fascina ficcionalmente, o que significa entrar nesse universo, não de uma maneira objetiva mecânica ou metódica, mas como a expressão da constituição de um ponto de vista. Minha literatura se faz nesse terreno difuso.


PORTAL - Você afirmou em várias entrevistas que o título do livro é irônico. Mas a ironia que eu sinto não vem apenas da trama em si, nem de como os personagens se sentem em relação aos seu envolvimento emocional, mas também da sua própria proposta como escritor. Você assume um estilo por vezes excessivamente emocional, que alguns poderiam acusar de sentimentalismo barato ou até de cafona e lugar-comum. Mas assume de forma consciente e voluntária, abraça os clichês, flerta com eles, como se estivesse se perguntando: e por que não? É mesmo um erro escrever assim? Nesse caso, o tal “erro emocional” seria também um possível “erro” como escritor?

TEZZA: O primeiro aspecto do livro era uma ironia com a ideia de você se apaixonar e isso ser um erro, como um quadro repressivo. Mas depois a coisa foi se desdobrando porque o tema também é muito difícil. Com o Filho eterno aprendi, de fato, a quebrar temas sensíveis, escrever sobre a relação de um pai com um filho especial e fazer disso boa literatura. Ora apaixonar-se é um dos fatos mais universais da vida cotidiana, e eu não sei por que isto não entraria na literatura. Histórias de amor são perpetuamente requentadas e é um temas que me interessa. As relações entre as pessoas é um campo temático que está em tudo que eu escrevi na minha vida. Eu quis mergulhar numa relação de paixão e o resto vem num processo intuitivo. Eu realmente não tenho o controle total do que eu escrevo. Não tenho como pegar uma régua e dizer vou escrever isso, escrever aquilo. A linguagem sabe mais do que eu.


PORTAL - O curioso é que os próprios personagens parecem ter consciência de que podem estar participando de uma relação clichê. E, tentando relatar o que vivem, encaram com ironia o risco de cair no lugar-comum. Repetem em tom de paródia termos como “o homem da minha vida”!

TEZZA: O lugar-comum é o ponto de partida romanesco muito forte. Tem aquela célebre frase do Paul Valéry, de que nunca poderia escrever um romance por ser incapaz de escrever frases como escrever algo como “A condessa vai tomar chá às cinco horas”. É exatamente isso a fronteira entre a poesia e a prosa. A prosa precisa dessa frase vulgar. O lugar comum é a matéria-prima do discurso romanesco. Um dos traços essenciais do romance é esse uso da linguagem comum. A consciência do lugar-comum está permanente tanto na cabeça do Donetti quanto de Beatriz. E todas as repetições são irônicas. Em determinado momento ela diz “Agora teremos um beijo cinematográfico” – e claro que isso é um comentário sobre ela se sentir de repente personagem de uma imagem publicitária… É sempre o comentário sobre o clichê que vai se introduzindo em situações complexas, difusas e transcendentes.


PORTAL - No fim, não é somente o autor que pode ser visto como um escritor-crítico, mas também os seus próprios personagens (não por acaso, um escritor e um leitor) que mostram um olhar crítico à situação em que você os coloca. O desejo que sentem em abandonar o senso crítico e se entregar à paixão está inevitavelmente ligado à sua decisão em colocá-los no papel. A impressão que fica, porém, é que, ao reproduzir clichês, você e eles podem não estar cometendo o tal “erro” do título.

TEZZA: De maneira nenhuma. Uma narrativa em estrutura de prosa não é jamais uma mistura de frases avulsas. Você tem uma arquitetura formal, a instituição de um ponto de vista que organiza o modo que dá determinado sentido àquilo que é falado. Todo lugar-comum que há no livro é comentado criticamente por duas ou três vozes sobrepostas.


PORTAL - É impressionante, aliás, como o livro parece às vezes “um canto a duas vozes”. Há uma escrutinação constante: todo romance é baseado nessa necessidade de analisar um ao outro, que é algo muito comum quando duas pessoas estão apaixonadas. Muita gente falou por ai que o livro tinha fluidez e que era fácil de ler, mas achei justamente o contrário: justamente por esse entrelaçamento de vozes e camadas, a sintaxe é truncada, o significado é difuso, as frases longas e labirínticas, repletas de parênteses… Em algum momento, você pensou que poderia estar dificultando demais a leitura para o seu público, que desde O filho eterno está muito mais amplo?

TEZZA: Olha, posso dizer que nunca pensei no leitor durante a escrita de nenhum livro meu. E isso é rigorosamente verdadeiro. O leitor sou sempre eu. O filho eterno me abriu tecnicamente a questão do narrador. Aquele pai que se aproxima e se afasta o tempo todo ficou extremamente complexo. A linguagem foi um exercício de invasão de intimidade. E, em Um erro emocional, essas frases longas foram acontecendo como uma representação da consciência. Não foi estudado. Eu simplesmente fui sentido que havia ali uma voz minha, e que estava se enriquecendo como expressão sintática. Mas logo percebi que não é um livro de fácil leitura. Até pode ser lido direto, mas a ideia não é essa. É uma viagem lenta…


PORTAL - O leitor pode se perder a vontade. Eu, por exemplo, tive que voltar várias vezes. O que, de certa forma, é até agradável numa narrativa…

TEZZA: Eu tomei o cuidado sempre de não me perder como narrador. Eu sei exatamente aonde a narrativa vai, os saltos que dá, e deixei sinais sintáticos claros na passagem de um personagem para o outro. Mas eu sei que, se a pessoa ler direto, vai se perguntar mesmo: “Opa, quem está falando aqui!” Mas se voltar, pode perceber que há sempre passagens sutis. Essa passagem de uma cabeça para a outra me deu muito prazer de escrever, porque eu senti que era uma coisa nova para mim como escritor, a descoberta de uma maneira de trabalhar a sutileza e se deixar levar, se soltar… Agora, eu começo a me entusiasmar falando do meu próprio trabalho, e daí o escritor é como o mordomo: o suspeito número um da história.


PORTAL - Acho muito habilidosa a maneira como você cria deixas entre cada capítulo. Sempre há um caco que acaba ligando as diferentes passagens. Como eu falei antes: é um canto a duas vozes, parece que um deixa espaço para o outro entrar. E há todo um cuidado em compor uma harmonia final entre as vozes.

TEZZA: Quando eu acabei o livro ele era um bloco só, não tinha quebra em capítulos. Era um texto ininterrupto do começo ao fim. E eu fui reler e vi que estava muito pesado. Não no sentido produtivo – porque às vezes você pode fazer uma coisa pesada para sufocar o leitor, e a ideia é essa. Mas aqui não era o caso. Senti mesmo que o livro precisava dar uma respirada. E aí fui cortando. Tem até um capítulo que corta exatamente no meio de uma frase, com um travessão. E não é simplesmente um truque formal. Era uma questão mesmo de respirar. Cada capítulo é uma respiração. O livro tem momentos, quadros, que vão se sucedendo. Foi um elemento composicional que surgiu por último – na penúltima revisão, na verdade.


PORTAL - Você disse anteriormente que prefere evitar uma escrita mecânica ou metódica, o que é um grande perigo quando se fala em escritor-crítico. Mesmo assim, acredito que o romance possa ser visto como um working progress. Assim como o seu Paulo Donetti, você chegou a temer compor uma tese muito mais do que uma ficção?

TEZZA: Às vezes, sim, pelos muitos anos de universidade. Quando fiz doutorado, parei completamente de escrever ficção, de propósito, para não misturar os discursos e registros. Mas não foi o caso aqui. Eu mergulhei na relação entre os dois e fiz um livro muito intuitivo, talvez o mais intuitivo que escrevi, na medida que foi se ampliando, se abrindo em leques. Até certo momento, não sabia onde ia chegar com o livro. Na verdade, trata-se de um falso livro realista. Ele oferece uma ilusão de realidade muito grande, mas obviamente nenhuma cabeça funciona com tal organização de fragmentos. É uma composição literária da primeira à última linha.

Pensando nesse último post, lembrei desta matéria que escrevi em 2009. Foi publicada no Jornal do Brasil em outubro daquele ano, se não me engano. Acredito que nada tenha mudado desde então. É uma pena: não adiante refletir uma ideia de progresso se esse reflexo não é visto fora daqui.

Leiam e entendam o que quero dizer:

“Vocês querem ficar conhecidos apenas por Paulo Coelho?”

No final de 2008, a francesa Anne-Marie Métailié, fundadora da Métailié – editora que mais publica autores brasileiros na França – participava de uma conferência sobre Machado de Assis em uma universidade de Paris. Respondendo à pergunta de uma auditora da plateia, passou a criticar ferozmente a política cultural brasileira para os livros, citando suas próprias experiências, marcadas por falsas promessas e entraves burocráticos absurdos. A final da palestra, foi abordada por um político brasileiro, que se disse “chateado” com seu relato. E garantiu que o governo faria qualquer coisa para apagar a má impressão. “Quero três passagens para trazer escritores brasileiros para a França ”, pediu então a editora. O político deu sua palavra de que ela seria atendida. Resultado?

“Ainda estou esperando as passagens”, conta Anne-Marie ao Jornal do Brasil, em um restaurante de Ouro Preto, onde foi a grande homenageada do quinto Fórum das Letras, encerrado segunda-feira.

“Complicação extravagante”

O episódio é representativo do que a editora vê como um vício bem brasileiro. Há quase 30 anos, Anne-Marie defende nossa literatura na França. Já publicou diversos autores nacionais clássicos (como Euclides da Cunha e Lucio Cardoso) e contemporâneos (Bernardo Carvalho, Mario Sabino e Luiz Ruffato), além de ser responsável pela redescoberta de Machado de Assis, no país, com a publicação de novas traduções do Bruxo de Cosme Velho, em 1982. Para tanto, serve-se dos sistemas de apoio franceses, que bancam metade dos gastos de cada tradução. Quando depende de ajuda brasileira, porém, Anne-Marie encontra obstáculos que a tiram do sério.

“O problema com o Brasil é que o governo diz que há um sistema de ajuda, que, na prática, não existe”, afirma a editora, com uma certa exaltação. “Há sempre promessas, mas elas nunca se confirmam. Eu entenderia se recusassem nossos pedidos. Isto seria perfeitamente compreensível. Acontece que se gasta dinheiro, mas sem lógica. Parece que o governo não sabe o que quer! A administração é de uma complicação extravagante. Não importa o que façamos, surgem obstáculos burocráticos.”

Para Anne-Marie, alguns episódios “beiram o surrealismo”. Ela lembra de quando foi anunciado um chamado de ajuda internacional. Oito países gastaram tempo e recursos preparando dossiês para serem contemplados. Só que, na última hora, o governo mudou o comitê de julgamento e decidiu que o patrocínio seria acordado apenas a editores italianos. Outra lembrança amarga é a tradução de Os sertões, de Euclides da Cunha. O governo federal havia prometido apoio financeiro, que só chegou um ano depois da publicação. Com os livros já presentes nas prateleiras das livrarias, ficava impossível inserir o selo de patrocínio na capa.

Ela cita ainda a extravagância dos anúncios oficiais, que costumam fazer escarcéu, mas sempre com pouquíssimos resultados concretos. Recentemente, gastou-se uma fortuna trazendo editores internacionais a Paraty, onde se anunciaria um amplo patrocínio. Apesar de toda a pompa, o programa durou apenas um ano.

“O mais absurdo é que não se ouve a opinião dos editores locais”, continua Anne-Marie. “Por exemplo, se eu quiser lançar autores franceses no Brasil, vou consultar os editores do país, para saber qual a melhor época para publicá-los… Mas o governo brasileiro parece seguir uma lógica própria. Este ano, bancaram a vinda do Bernardo Carvalho para um Salão do Livro no qual o país homenageado era o México! Qualquer um poderia adivinhar que a imprensa não daria atenção a um escritor brasileiro nesse contexto.”

Para um livro dar certo no exterior, é preciso que o autor viaje, permitindo que o público local o conheça. Mas, como exemplifica o episódio contado no primeiro parágrafo, é quase impossível conseguir passagens aéreas dos representantes nacionais. Recentemente, a vinda à França da escritora Adriana Lisboa, que teve seu Sinfonia em branco publicado este ano pela Métailié, só foi possível graças ao investimento de um livreiro interessado.

“Para defender um autor, é preciso mostrá-lo”, justifica a editora. “O público tem necessidade de ver o ser humano por trás do escritor. Sabe quais são os autores que mais funcionam na França? São os irlandeses e escoceses. Mas não porque são melhores ou por que estão mais perto, e sim porque seus países oferecem um sistema que ajuda a traduzi-los e a trazê-los para cá. Não entendo porque o Brasil não se esforça para mostrar ao mundo seus autores, sua diversidade literária… Não é possível que vocês queiram ser representados apenas por Paulo Coelho!”

Bastante emocionada, ela se desculpa. E justifica sua exaltação:

“Eu amo este país e sua literatura e fico com o coração partido de ver o que acontece. O Brasil se comporta como se ainda fosse um país subdesenvolvido dos anos 60. Mas o país que vejo não é mais assim. Tem uma produção literária forte e pesquisa intelectual interessante. Por que não valorizar isso?”

Existe literatura “terceiro mundista”?

Outro dia, na Fliporto de Olinda, Ricardo Piglia falou em uma arte latino-americana baseada na escassez, como se nossa limitação econômica e material, nossa histórica falta de recursos, se refletissem, de alguma maneira, em nossa escrita. Ouvindo Piglia, não pude deixar de me lembrar de um romance que acabara de reler algumas semanas antes: O homem amoroso, um pequeno clássico de Luiz Antonio de Assis Brasil. É provavelmente o melhor romance de Assis - uma novela, na verdade - e o que melhor refletiu os traumas do subdesenvolvimento. Se você é escritor já deve ter convivido com a dúvida que assombra boa parte dos livros dele: como viver de arte em um país onde os problemas básicos ainda não foram resolvidos? A que ponto a crise social e econômica obstrui a arte?

Problematizar a relação do artista e a fragilidade material, estética, geográfica e espiritual que o envolve é um dos pontos de partida de outros romances de Assis. A maioria busca as raízes do problema em narrativas históricas - eu citaria dois dos melhores: Cães da província e Música perdida, que tratam respectivamente sobre o dramaturgo maldito Qorpo Santo e o quase esquecido maestro José Medanha, artistas oitocentistas cujas trajetórias obscuras poderiam ter sido diferentes em um cenário mais rico. No relato semibiográfico de O homem amoroso, contudo, Assis deixa de lado a gênese gaúcha que tanto aprecia para um diálogo direto com o seu tempo.

O escritor se inspira em sua própria experiência como violoncelista na Sinfônica de Porto Alegre para retratar os conflitos internos na administração da orquestra e no convívio íntimo de seus músicos. Há personagens estrangeiros maravilhosos, como o Maestro fanfarrão: como veio parar aqui, no Terceiro Mundo? O violinista Jean, um francês racista, consciente da decadência que é trabalhar em Porto Alegre, terra sem tradição nenhuma para música (e onde, para a sua amargura, é obrigado a dividir lugar na orquestra com um negro). O Brasil é visto, pelos próprios músicos brasileiros, como um lugar onde a música erudita é feita com extrema dificuldade, seja por problemas burocráticos e administrativos, seja pela ignorância e falta de interesse geral.

Vale ressaltar, no entanto, que o escritor não expõe o conflito de forma maniqueísta. Pelo contrário: os músicos - locais ou estrangeiros - são eles mesmos capazes de demonstrar mesquinhez, preguiça, e uma tendência natural à desorganização. Ao contrário do que acontece em Música perdida, no qual o autor assume uma suposta genialidade do personagem principal , é impossível saber aqui se os artistas frustrados são realmente dotados - de maneira de que não há como afirmar se há de fato talento desperdiçado, ou se os músicos, assim como o Brasil, não mereceriam, na verdade, estar onde estão. De quem é a culpa do nosso fracasso? Como chegamos até aqui e como poderemos, se é que poderemos, sair dessa? Eis uma questão clássica do Terceiro Mundo.

A meio caminho entre história íntima e história de seu país, Assis cruza realidade e ficção, permitindo-se, é claro, alguns constrangimentos (muitos dos personagens do livro existiram realmente, eram figuras conhecidas do círculo musical gaúcho) . O autor trabalhou na Orquestra entre 60 e 80, o que inclui os anos do “Milagre Brasileiro”. Já o livro foi escrito em meados dos anos 80, período social e econômico muito diferente. Em uma entrevista antiga que encontrei em sua fortuna crítica, Assis comenta que decidiu situar seu livro no início dos anos 70, época em que ocorria uma forte verticalização na orquestra e no país em geral. A primeira vez que li o livro, porém, não sabia desse detalhe e, até a ultima página, me senti transportado diretamente aos anos 80 (confesso que preferi ignorar uma alusão clara aos anos 70 no primeiro parágrafo: a de que o governo “atualmente se empenha mais na caça aos comunistas”. Apesar dessa pista, não há referências a datas no livro, apenas indicações). 

Nasci em 1981. Atravessei toda a década como criança, e o que lembro desse período é uma sensação de instabilidade permanente. Os adultos só falavam em inflação. Ninguém parecia saber onde ir. As coisas mudavam de preço em questão de horas. “Esse país não vai pra frente” – foi provavelmente a frase que mais ouvi durante toda a minha infância. O clima do livro não me parece o do ufanismo do “Milagre”, mas sim o do labirinto da “Década Perdida”. Não é mais a ideia de que o país está indo para algum lugar, “o país do futuro”. É a ideia é que tudo foi errado, que todos foram enganados. É a conscientização de que, depois de tentativas ufanistas fracassadas, chegara a hora de admitir o nosso terceiro-mundismo. O fim do orgulho forçado e o início do impasse.    

Relembro exatamente o ambiente que via ao meu redor - digo ao “meu redor” porque sempre me senti uma mera testemunha: na minha cabeça, apenas os adultos viveram de fato a década de 80, inseridos em seus problemas “reais”, e não em devaneios infantis). A falta de perspectiva de um povo ecoa na falta de perspectiva vivida pelo narrador-protagonista, prestes a chegar aos 40, insatisfeito com o trabalho na orquestra e com um casamento arruinado. Sim, eu sei, Assis registrou um período histórico exato (os anos 70) para falar sobre um problema específico: a verticalização do poder e como isso se refletiu na Orquestra. Um dos conflitos principais do livro é, aliás,  a impossibilidade de se unir contra o poder autoritário (o protagonista tenta se rebelar de forma solitária e acaba engolido pelo sistema). Mas o estado mental do protagonista me parece um produto inegável dos anos 80. Lembro, aliás, que Assis tinha mais ou menos a mesma idade de seu alter ego quando escreveu o livro. Não é impossível concluir que o clima do período tenha inevitavelmente se refletido na escrita (talvez por isso, o autor faça questão de registrar, na última página, de que a novela foi colocada no papel entre 83 e 85). A crise pessoal dos 40 se confunde com a crise histórica dos 80.

Há outras pistas: a cena com a filha na lanchonete, por exemplo, é total anos 80. Lembro de quando chegou o primeiro McDonald’s em Porto Alegre e da fascinação das pessoas (não apenas das crianças). Ao contrário do período fechado dos anos 70, a economia brasileira tentava se abrir, sempre com essa atração irresistível pelos estrangeirismos. Além do mais, nada resume melhor o cotidiano do terceiro mundo dos anos 80 que o voo final, com a sua náusea permanente e conformada (“Sempre enjoo um pouco, mas agora, me acostumei”, diz a aeromoça, em um desfecho que não poderia ser mais ambíguo e depressivo).  

Relendo O homem amoroso alguns meses atrás (um pouco antes de ouvir Piglia) pensei em como tom do livro estava desconectado com o discurso do Brasil atual. Não por coincidência, era logo depois da escolha do Rio como sede das Olimpíadas 2014. Lia o livro na praia, olhando, vez que outra, os gringos passeando à beira-mar. Sentia, no ar, a ideia de que o país tomara alguma direção, e os próprios gringos pareciam tirar a mesma conclusão. Ilusão ou não, o país está acreditando. Ao contrário da aeromoça, cansaram de se acostumar aos enjoos. Há uma consciência geral de que algo avança.

Sinceramente, eu não sei até que ponto minha intuição corresponde à realidade. E nem faço questão de saber. O que me interessa, na verdade, é inverter a questão colocada por Piglia para perguntar: “Que literatura refletiria os anseios de um país emergente?” Que texto representaria o avanço e o desenvolvimento iminentes? Penso imediatamente na produção americana do final do século 19, início do 20: Mark Twain, Jack London, Walt Withman… Não há como não identificar o surgimento de um gigante. Falo em “desenvolvimento” e “gigante” e aviso logo que não se trata de deslumbre ou patriotismo chapa-branca e boçal. Ao contrário – London e Twain denunciaram, como poucos depois deles, a miséria dos excluídos, o caminho torto daqueles que ficaram pelo caminho. O mesmo vale para Fitzgerald: seus livros são o desenho de uma marcha inexorável rumo à glória, na qual arrebatamento e melancolia se confundem.

(Lembro de May day, o seu melhor conto: os Estados Unidos comemoram uma vitória, e um fracassado bebe e se mata. Antes, dois dândis bêbados pedem ao ascensorista um andar que não existe. “Mais para cima”, diz um deles. “Para o céu”, diz o outro. Para o alto, sempre mais alto. Uma nação que inventa degraus artificiais para suprir as suas ambições).    

O que seria, então, uma literatura de “Primeiro Mundo”? Talvez seja aquela que registre uma espécie de efervescência enérgica, um furor progressista, o cheiro fresco de uma nação que se desenha ao mesmo tempo em que é construída. Não importa o quanto a História oficial engana : a própria fabricação da História acusa o desenvolvimento de uma potência (vale lembrar que não estou aqui confabulando sobre os seus efeitos concretos e reais, mas sim procurando os efeitos estéticos que um suposto desenvolvimento possa produzir). A história se desenvolve ao mesmo tempo em que a interpretamos (e essa, aliás, é uma ideia muito cara à Ricardo Piglia).     

Arrumava algumas coisas aqui em casa e me deparei com uma página solta das Cartas inglesas que eu baixara faz uns dois anos na internet.

A folha pertencia ao capítulo em que Voltaire apresenta Swift aos franceses. As famosas Cartas  (também conhecidas como “Cartas filosóficas”) formam uma síntese do pensamento liberal do século 18, e se transformou numa espécie de manual do revolucionário francês da época. Todos nós aprendemos na escola que Napoleão modernizou a Europa ao exportar para a Alemanha e a Itália algumas das conquistas da Revolução Francesa (o que não é falso), mas o que esquecem de nos ensinar é que o iluminismo francês não foi nada além de uma cópia do iluminismo inglês. Depois do exílio, Voltaire trouxe da Inglaterra os valores liberais que iriam moldar a Revolução.  Nas cartas, ele mostra como a vitória do comércio, a nobreza produtiva e a liberdade religiosa poderiam servir de modelo para a França, apresentando grandes personagens como Newton e Swift.

Voltaire tenta explicar aos seus conterrâneos quem é o autor Viagens de Gulliver – e, para isso, o compara a Rabelais. Como expliquei nos posts anteriores, Voltaire odiava o mau gosto do cura de Meudon. Vou traduzir um trecho:

(…)“o engenhoso Doutor Swift, que chamam o Rabelais da Inglaterra. Assim como este último, ele tem a honra de ser padre e rir de tudo. Mas Rabelais não está acima de seu século, enquanto Swift o supera com facilidade. Em sua extravagante e ininteligível  obra, nosso cura de Meudon espalhou uma maior pertinência, além de extrema alegria. Prodigou a erudição, o lixo e o tédio. Um bom conto de duas páginas se perde em volumes de bobagens; apenas pessoas de gosto bizarro teimam em compreender e estimar tal publicação. O resto da nação ri das brincadeiras de Rabelais, e despreza o seu livro. Há quem o veja como o primeiro dos bufões; e há quem se zangue que um homem com tanto espírito fizesse dele um tão mau uso: é um filósofo bêbado que escreveu apenas nos tempos de sua embriaguez.

O senhor Swift é o Rabelais com bom senso, e vivendo em boa companhia. Pode não ter a alegria do primeiro, mas tem todo a fineza, a razão, a escolha, o bom gosto que faltam ao cura de Meudon”.

A obsessão de Voltaire por Rabelais continua. Aqui é uma carta de 1767 enderaçada ao nobre Charles-Guillaume-Ferdinand de Brunswick-Lunebourg (comandante do exército prussiano que lutou contra a França em 1806) e na qual tenta resumir o conteúdo de Gargantua, “um apanhado de sujeiras impertinentes”.

Segundo Voltaire, há no livro coisas que “o respeito do lugar, do bem estar e da pessoa rendem impossíveis”. E conclui: “Esta historiazinha só poderia ter sido imaginada por por alguma gentalha, em um cabaré”.

Voltaire foi um dos pensadores mais coerentes do século 17. Porém, sempre se equilibrou entre o arrivismo rasteiro (convivia com príncipes e queria ser do “monde”, embora satirizasse tal ambiente em seus contos) e a rebeldia iconoclasta. Aqui é o Voltaire escrotinho falando, o puxa-saco de nobres sempre disposto a defender a “fineza” e o “bom gosto”. Falar mal de Rabelais fazia parte.

Recomendo a leitura da carta, aqui: http://www.voltaire-integral.com/Html/26/24_Rabelais.html

Por que começar com Rabelais?

“E por que não?” é a primeira coisa que eu poderia pensar. Rabelais me divertiu muito na adolescência e continua me divertindo até hoje. Não vejo um melhor motivo do que esse. Aliás, tem outro: não conheço ninguém da minha geração que tenha, de fato, lido Rabelais.  (Mentira: tem uma amiga, a Juliana Fausto, que leu Gargantua e morreu de rir. Então, se você aí, já leu Rabelais e deu boas risadas, ou se interessou em lê-lo depois desse post, procure por mim e por Juliana Fausto, e vamos abrir um clube). Além do mais, iniciar um tumblr de literatura falando sobre um autor que ninguém lê é uma ideia horrorosa, daquelas que só eu poderia ter.

Não se fala de Rabelais hoje em dia. Rabelais vem e volta - é a sina dele. Tem épocas em que passa por gênio. Outras, em que é xingado de porcalhão. A verdade é que era gênio e porcalhão. Gênio porque porcalhão.  Outro dia, li uma entrevista do Fernando Sorrentino com o Borges (recém-publicada pela série Encontros, da Azougue), na qual Borges diz que Rabelais é o autor mais entediante que já existiu – suas obras se resumiriam a um acúmulo inútil de enumerações. Não nego que há muitas enumerações em Rabelais - e não nego que já pulei muitas delas em minhas leituras. Mas de lá a “autor mais entediante”…

Já no século 18, Voltaire era outro que detestava Rabelais. Mas, bom, estamos falando de Voltaire, o mesmo que zoava Shakespeare nas Cartas ingleses e um notório apreciador da literatura pura e perfeita, do estilo limpo e elevado, um defensor do teatro do Olimpo, não do “teatro de feira” - para pegar uma expressão cara a Victor Hugo. Colocava Racine nas alturas, ao mesmo tempo que  lamentava, numa incrível falta de visão, as fautes de goût pouco acadêmicas de Corneille. Mas tenho suspeitas de que ele próprio deveria ser como o abade que criou em O ingênuo - aquele que sabia “muito corretamente a sua teologia e, quando cansado de ler Santo Agostinho, divertia-se com Rabelais”. 

 No fundo, talvez Voltaire também prezasse secretamente Rabelais, divertindo-se às escondidas com a sua “obscenidade”. Uma coisa é certa, contudo: o humor de Voltaire deve muito ao de Rabelais, principalmente na utilização do grotesco. Aliás, faça-se justiça: apesar de tudo que ele dizia em seus ensaios, Voltaire podia ser tão divertido, sujo e impróprio quanto Rabelais. Quantas mutilações, estupros, assédios sexuais feitos por padres e outras violências se acumulam em seus contos filosóficos, de Zadig até O homem de quarenta escudos…

Não posso afirmar com certeza, mas creio que foram os românticos que recuperaram Rabelais no século 19. Faz sentido, se levarmos em conta todo espírito carnavalesco do prefácio de Cromwell, unir o belo e o feio, o sublime e o grotesco, o Olimpo e a Feira - nada mais Pantagruelesco do que isso. No seu magnífico ensaio À propos de William Shakespeare, Victor Hugo o coloca, junto com Cervantes, entre os grandes que “fecham a Idade Média”. Foi Hugo, aliás, quem melhor justificou a obsessão do autor de Gargantua pelas descrições anatômicas. Eis a sua sacada: “A serpente está no homem, é o intestino”. Como não lembrar dos festins do início de Gargantua, banhados por salsicha, tripas, vinho e merda?

Ah, e também por citações latinas, etruscas e gregas. Sim, porque em Rabelais a obscenidade gráfica vem sempre acompanhada por lições didáticas de história, cultura, língua, geografia, biologia e todo o resto. A serpente é a curiosidade e o conhecimento – mas também o prazer e o gozo.

Então, mais uma vez: por que Rabelais? Porque, simplesmente, é um escritor  que tem a cara do nosso tempo. É ridículo que não seja lido pela nossa geração. Poucos autores se encaixam tão bem na pós-modernidade. Rabelais surgiu no início do Renascimento (ou fim da Idade Média). Justamente no período exato em que o conhecimento estava prestes a se fragmentar, ele pretendeu uni-lo. Justamente no momento em que cultura popular e erudita queria se separar, ele fez questão de juntá-las. Sua obra faz parte de um projeto de educação. Tem apelo popular e esforço didático. Este último pode soar um pouco chato nos dias de hoje, mas é impossível negar o seu humanismo e generosidade.

Apesar da palavra “educação” soar um tanto pesada, não acho que Rabelais deixou lições em sua obra. Havia, no entanto, propostas de vida, ideias para melhor desfrutar a existência e convivermos juntos. Estas propostas apareciam escondidas sob uma camada maciça de grosserias e obscenidades. Peculiaridade que o próprio Rabelais admitia e explicava com duas metáforas maravilhosas. A primeira está no prefácio de Gargantua: temos que ler o livro como o cão (“animal mais filósofo do mundo, segundo Platão”) roe o seu osso; ele quebra pacientemente todo o resto para chupar o tutano escondido. Já a segunda metáfora se encontra em alguma parte no Tiers-Livre, se não me engano: os gritos dos caçadores no inverno, que chegam com atraso por causa da neblina. A filosofia de Rabelais é um pouco assim, chega com certa demora, mas é essencial.

Nem todas as descrições obscenas, contudo, estão aí para servir ao gosto popular. Elas são necessárias para ressaltar a proposta humanista de que viver a vida é conhecer, ter consciência do seu corpo. Como bom médico, Rabelais fazia as necessidades biológicas parecerem naturais. A vida é merda, mijo, cópula. Não há por que esconder isso.

O primeiro Rabelais que li foi Gargantua - achei um exemplar antiquíssimo na biblioteca de casa. A tradução era do início do século. As notas eram pouco elucidativas, e muita coisa ficou boiando pra mim. Mais tarde, quando já havia baixado boa parte da sua obra em francês pela internet, achei no Wikipedia algumas explicações sobre possíveis semelhanças entre personagens do livro e estadistas da época. Gargantua era Francisco I? Grandgousier era Louis XII?  Tem outras coisas que ainda não entendo até hoje, como aquele capítulo inteiro versificado, com neologismos e palavras secretas. Mas nada que impedisse a diversão juvenil com gigantes grotescos, padres bons de espada, príncipes belicistas que mais parecem saídos de uma cena de Dr. Strangelove ou Duck soup…